Magda Buczek

The Return of Justina
by Aneta Rostkowska

***

In vain your image comes to meet me

And does not enter me where I am who only shows it

Turning towards me you can find

On the wall of my gaze only your dreamt-of shadow

I am that wretch comparable with mirrors

Than can reflect but cannot see

Like them my eye is empty and like them inhabited

By your absence which makes them blind. (1)

In his book The Return of the Real the American art historian Hal Foster outlines the concept of the so called "ethnographic turn" in contemporary art. According to him, Benjamin's model of author-producer clearly sympathizing with the economically enslaved proletariat is being replaced by an author who identifies with a culturally different Other. In projects of the new type artists enter the role of ethnographers both studying and rehabilitating phenomena which are disapproved of by the society and consequently pushed on to its sidelines. They present the Other as having access to primeval psychological and social powers which are unavailable to other people. Her/his sexuality and aesthetics are fascinating, often placed in opposition to repressive conventions. In their works artists-ethnographers apply methods similar to scientific methods, often making use of the conceptual tradition (mapping). A turn towards anthropology as a "science of otherness" takes place along. (2)

A more careful reading of Foster's considerations suggests a few questions. First of all is the question of the relevance of his diagnosis. The book was published in 1996, before the economic crisis which intensified activist attitudes in art as well as an economic reflection. One can also ask if author's concept is not based on simplifications, in particular an excessive opposition between the economic and cultural perspective (what about the feminine Other whose otherness is largely born out of her economic situation?). Anna Markowska, on the other hand, points out to the problem of completeness of Foster's theory which fails to take into account such phenomena as "walking artists" (Hamish Fulton) or projects oriented at reinterpreting the urban space. (3)

Nevertheless, Foster's text is obviously still valuable as it outlines a theoretical perspective for understanding many contemporary artistic activities. One of them is the "Justina" project by Magda Buczek, the second part of which we can view at an exhibition at Nova gallery. As the subject of her art the artist takes the life of her cousin Justina, a person she has been in touch with since childhood and who keeps fascinating her. Justina lives in London but she quite often stays in other places.  She takes on different occupations: she dances in gay clubs, works as a hostess and as an au pair girl. She is charismatic and relaxed. The first part of the project devoted to her was an apology for the vitality of the main character who made her corporeality an asset, in spite of the feminist ideals. She consciously treated her body and the practice of transforming it as a source of energy and strength. (4)

In the second part the artist introduces Justina by means of a range of contexts, for instance literary when she refers to similar figures of Moll Flanders, Fanny Hill and Lulu. All those figures, each in its own controversial way, try to manage in adverse socio-economic conditions, particularly for a woman. Each is a literary vision burdened with different clichés, determined by the perspective of its author. In the exhibition we can see an installation which uses photographs from the previous project, a diagram illustrating Justina's changing life activities, a diagram-map with her and her literary counterparts' places of residence, unconventional spatial collages using pieces of books, including those devoted to the latter, and a book in which parts of literary texts have been juxtaposed with photos related to Justina. Further, one can listen to a sound work in which the artist has combined the voices of different women reading out selected e-mails sent to her by Justina.

In his book, Hal Foster has a rather sceptical view of the ethnographic turn (although he tracks its roots in the history of art in his next publication). He also notes the accompanying dangers, most importantly (which also applies to the author-producer) ideological condescension.  It may manifest itself in both placing an excessive emphasis on the otherness of the Other, and excessive optimism about the ability to identify with her. In both cases ethnographic effort poses a danger of objectivization on the way to confirming the identity of the one who makes the Other an object of observation. The Other treated in this way becomes a plane for projection of her own desires, a pure fantasy.  The intended openness to her otherness turns into hermetization and narcissism, an actual annihilation of otherness. This trap can be avoided, however, by making a moment of self-reflection part of the work of art. According to Foster it can be achieved by using an operation he calls "parallax": an apparent shifting of an object as a result of relocation of the looking person. The change of position of the observer transforms the observed. Foster refers this effect to both the visual and the historical sphere: relocation can give a different visual effect or change the perception of a historical event. Either way the interaction between the observer and the observed, the distance and reflection on the observer's own position relative to the given object and its representation are essential. The author describes the parallax effect using examples of many artistic works, also by referring to surrealism, pop-art and hyperrealism.  What they all have in common is a reference to an unsuccessful representation of the Real (the "traumatic"). Surrealism and Warhol's pop-art uncover that failure and it is the so called "traumatic realism" (pop-art does it by repeating a given theme many times), hyperrealism covers it (the so called "traumatic illusionism", e.g. Richard Estes who multiplies reflections and refractions so that the picture seems to get rid of its depth and implode towards the viewer), appropriation art tries to uncover its structure (the works of Richard Prince) while abject-art has aspirations to showing the Real as such. (5) 

Magda Buczek successfully avoids the traps described by Hal Foster, partly by making use of the strategies he gives, in particular the figure of repetition and "controlling" the spectator with a network of surfaces.  These operations are most visible in the installation performed in the exhibition space. Its main element is a duplicated photography of the project's main character showing her in a provocative pose against a background of mirrors. The artist placed individual printouts at the junction of different surfaces in the room (floors, walls and the ceiling), thus achieving the anamorphosis effect: the characteristic deformation of a presented figure disappears when you stand at the right place (interestingly, this operation does not appear in Foster's analyses). So prepared pictures were then photographed, the results of which can be seen in the next presented works. The whole installation, along with illumination of the room and a "nipple sticker" in the window gives the viewer an impression of being in a quasi-religious space in which Justina, like Hindu Parvati (oh, those hands multiplied by mirrors!) manifests her existence in a number of ways.

We can notice the ethnographic (in the sense defined by Foster) approach of the artist also in the remaining spaces of the exhibition, although the critical reserve to her own attempt at getting to know the Other is present here too. Artefacts full of glamour collide with the everyday and the seemingly unattractive. On the diagram built from Plexiglas plates the seductive sensual properties become autonomous, blurring the quasi-scientific function of an object. The artist placed the unconventional collages in cheap plastic candy packages creating an ironic mausoleum (although my catholic-shaped imagination suggests a blasphemous association with a tabernacle). An artistic book has stitching exactly at the character's face, making it impossible to see in full. The different types of narrative elements present at the exhibition (fragments of "pulp fiction", parts of footage, routes shown on the diagram) do not make up coherent wholes. 

The exhibition Justina & co.uk brings us into an appealing reality of a person we do not know, but the gradually growing desire to meet the main character keeps colliding with successive versions of cultural mediations. 

Aneta Rostkowska

End notes:

Louis Aragon, Contre-chant (Fou d' Elsa). Poem quoted by Jacques Lacan in his book The Four Fundamentals of Psychoanalysis (W.W. Norton and Company, New York 1981), p. 17. As cited in: Dan Collins, Anamorphosis and the Eccentric Observer, Leonardo Journal, Vol. 25, No. 1 and 2, 1992  (http://www.asu.edu/cfa/art/people/faculty/collins/Anamorph.html).

Hal Foster, The Artist as Ethnographer, in: The Return of the Real (The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996), pp. 171-204. 

Anna Markowska, Etnograficzny zwrot w sztuce polskiej?, in: Opposite, No. 1/2010  (http://opposite.uni.wroc.pl/opposite_nr1/anna_markowska.htm).

This perspective on treating feminine corporeality is noted – contrary to the pessimistic view of Simone de Beauvoir – by Richard Shusterman: All women can become more empowered to face the world and its social and economic problems by learning (...) to feel, and to look stronger.  It is a widely shared psychological insight (urged by thinkers as diverse as William James and Wilhclm Reich) that particular bodily postures both reflect and reciprocally induce certain related mental attitudes. By generating new habits of bodily comportment through disciplines of exercise that not only build strength and skill but also give feelings of power and efficacy, women can attain a better body image that gives them more confidence to act assertively and overcome the timidity that Beauvoir sees as enslaving them. Such represented body power and the confident attitude it inspires will also be perceived by men who may then be more disposed to respect these women as powerfully competent.  Moreover, since increased bodily competence gives women greater efficacy in performing what they wish to perform, it will also boost their self-assurance for more ambitious projects of engagement with the world. In: Richard Shusterman, Somatic Subjectivities and Somatic Subjugation. Simone de Beauvoir on Gender and Aging, in: Richard Shusterman, Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, translated by W. Małecki, S. Stankiewicz, Universitas, Kraków 2010,  pp. 126-127.

Hal Foster, the title essay in the book The Return of the Real, pp. 127-168.

Powrót Justiny
Aneta Rostkowska

W swej książce „Powrót Realnego” amerykański historyk sztuki Hal Foster szkicuje koncepcję tzw. zwrotu etnograficznego w sztuce współczesnej. Benjaminowski model autora-producenta, jednoznacznie opowiadającego się po stronie ekonomicznie zniewolonego proletariatu, jest według niego stopniowo zastępowany przez autora stającego po stronie kulturowo odmiennej Innej/Innego. W nowego typu projektach artyści wchodzą w rolę etnografów badających i jednocześnie rehabilitujących fenomeny spotykające się z dezaprobatą społeczeństwa i w związku z tym spychane na jego obrzeża. Inny/Inna ujmowana jest przez nich jako posiadająca dostęp do pierwotnych psychicznych i społecznych sił, niedostępnych pozostałym ludziom. Fascynuje jej/jego seksualność i estetyka, często sytuujące się w opozycji do represyjnych konwencji. W swoich pracach artyści-etnografowie stosują metody przypominające metody naukowe, często korzystając z tradycji konceptualnej (mapowanie). Następuje przy tym zwrot ku antropologii jako ‘nauce o odmienności’. (2) Dokładniejsza lektura rozważań Fostera nasuwa kilka pytań. Przede wszystkim pojawia się kwestia aktualności jego diagnozy. Książka została wydana w roku 1996, a więc przed kryzysem ekonomicznym, który nasilił aktywistyczne postawy w sztuce jak i refleksję ekonomiczną. Można również zapytać, czy u podstawy koncepcji autora nie leżą uproszczenia, w szczególności zbytnie przeciwstawienie perspektywy ekonomicznej i kulturowej (co z Inną, której inność ma w dużej mierze źródło w jej ekonomicznej sytuacji?). Anna Markowska zwraca z kolei uwagę na problem kompletności teorii Fostera, nie uwzględnia on bowiem takich zjawisk jak ‘walking artists’ (Hamish Fulton), czy projekty zorientowane na reinterpretację przestrzeni miejskiej. (3)  Mimo to tekst Fostera jest z pewnością nadal wartościowy jako nakreślający perspektywę teoretyczną dla zrozumienia wielu współczesnych działań artystycznych. Jednym z nich jest projekt „Justina” autorstwa Magdy Buczek, którego drugą część możemy oglądać na wystawie w galerii Nova.  Za temat swojej sztuki artystka obiera życie kuzynki Justiny, osoby, z którą jest w kontakcie od dzieciństwa i która wciąż ją fascynuje. Justina mieszka w Londynie, jakkolwiek dość często przebywa w innych miejscach. Ima się różnych zajęć: tańczy w klubach gejowskich, pracuje jako hostessa, opiekuje się dziećmi. Jest osobą charyzmatyczną i swobodną. Pierwsza odsłona poświęconego jej projektu była apologią witalności bohaterki, która ze swej cielesności uczyniła atut na przekór feministycznym ideałom. Swe ciało i praktyki jego przekształcania świadomie potraktowała jako źródło energii i siły. (4) W drugiej odsłonie artystka przybliża Justinę poprzez różnego typu konteksty, na przykład literacki, kiedy to odwołuje się do podobnych jej postaci Moll Flanders, Fanny Hill i Lulu. Każda z nich na swój kontrowersyjny sposób usiłuje poradzić sobie w niesprzyjających, szczególnie kobiecie, społeczno-ekonomicznych warunkach. Każda jest obarczoną różnego typu kliszami literacką wizją, wyznaczoną spojrzeniem swego autora. Na wystawie obejrzeć możemy instalację wykorzystującą fotografie z poprzedniego projektu, wykres obrazujący zmieniające się w czasie aktywności życiowe Justiny, diagram-mapę z miejscami pobytu jej samej oraz jej literackich odpowiedniczek, nietypowe przestrzenne kolaże wykorzystujące fragmenty książek między innymi poświęconych tym ostatnim, a także książkę, w której fragmenty tekstów literackich zestawiono ze zdjęciami związanymi z Justiną. Ponadto posłuchać można dźwiękowej pracy, w której artystka połączyła głosy różnych kobiet odczytujących wybrane, przesyłane do niej przez Justinę, emaile. W swej książce traktuje Hal Foster etnograficzny zwrot dość sceptycznie (jakkolwiek w kolejnej publikacji śledzi jego korzenie w obszarze historii sztuki). Zwraca uwagę na towarzyszące mu niebezpieczeństwa, przede wszystkim (co tyczy się zresztą również autora-producenta) ideologiczny protekcjonalizm. Może on przejawiać się zarówno w zbytnim podkreślaniu odmienności Innej jak i w nadmiernym optymizmie co do możliwości identyfikacji z nią. W obu przypadkach etnograficzny wysiłek grozi instrumentalizacją na drodze do potwierdzenia tożsamości tego, kto czyni Inną obiektem obserwacji. Tak potraktowana Inna staje się płaszczyzną projekcji własnych pragnień, czystą fantazją. Zamierzone otwarcie na jej odmienność zamienia się w hermetyzację i narcyzm, faktyczną anihilację inności. Tej pułapki da się jednak uniknąć dzięki włączeniu w dzieło sztuki momentu autorefleksji. Według Fostera może to nastąpić poprzez wykorzystanie zabiegu, który określa on mianem ‘paralaksy’, polegającego na pozornym przesunięciu przedmiotu w wyniku przemieszczenia się tego, kto nań patrzy. Zmiana pozycji obserwatora przekształca to, co obserwowane. Foster odnosi ten efekt zarówno do sfery wizualnej jak historycznej – przesunięcie może dać inny efekt wizualny lub zmienić postrzeganie historycznego wydarzenia. W obu przypadkach kluczowe jest wzajemne oddziaływanie między obserwującym i tym, co obserwowane, dystans i refleksja nad własną pozycją w stosunku do danego przedmiotu i jego reprezentacją. Efekt paralaksy opisuje autor na przykładzie wielu artystycznych prac, między innymi odwołując się do surrealizmu, pop-artu i hiperrealizmu. Wszystkie je łączy odniesienie do nieudanej reprezentacji Realnego (do tego, co „traumatyczne”). Surrealizm i pop-art Warhola odsłaniają ową klęskę i jest to tzw. „traumatyczny realizm” (pop-art czyni to poprzez wielokrotne powtarzanie danego motywu), hiperrealizm ją zakrywa („tzw. traumatyczny iluzjonizm”, np. w wersji Richarda Estesa, multiplikującego odbicia i refrakcje tak, że obraz zdaje się wyzbywać głębi i dokonywać implozji w kierunku widza), appropriation art usiłuje odsłonić jej strukturę (prace Richarda Prince’a), z kolei abject-art rości sobie pretensję do ukazywania Realnego jako takiego. (5) Magdzie Buczek udaje się ominąć opisywane przez Hala Fostera pułapki, częściowo dzięki wykorzystaniu wymienionych przez niego strategii, w szczególności figury powtórzenia oraz „opanowywania” widza siecią powierzchni. Takie zabiegi widoczne są przede wszystkim w zrealizowanej w przestrzeni wystawy instalacji. Jej głównym elementem jest powielona fotografia głównej bohaterki projektu, ukazująca tę ostatnią w prowokującej pozie na tle luster. Poszczególne wydruki artystka umieściła na styku różnych powierzchni pomieszczenia (podłogi, ścian i sufitu), uzyskując w ten sposób efekt anamorfozy – charakterystyczne zdeformowanie przedstawionej postaci znika, gdy ustawimy się w odpowiednim miejscu (co ciekawe, ten zabieg nie pojawia się w fosterowskich analizach). Tak spreparowane zdjęcia zostały następnie sfotografowane, czego efekty widoczne są w kolejnych zaprezentowanych pracach. Całość wraz z obecnym w sali oświetleniem, a także ‘nipple sticker’ na oknie wywołuje w widzu wrażenie przebywania w quasi-religijnej przestrzeni, w której Justina niczym hinduska Parwati (ach te zwielokrotnione przez lustra ręce!) na różne sposoby ujawnia swoje istnienie. Etnograficzne (w zdefiniowanym przez Fostera sensie) podejście artystki obserwujemy również w pozostałych przestrzeniach wystawy, jakkolwiek i tu ma miejsce krytyczne zdystansowanie się do własnej próby poznania Innej. Pełne glamouru artefakty zderzają się z tym, co codzienne i pozornie nieatrakcyjne. W zbudowanym z pleksiglasowych płyt diagramie uwodzicielskie zmysłowe własności autonomizują się zacierając quasinaukową funkcję przedmiotu. Nietypowe kolaże artystka umieściła w tanich plastikowych opakowaniach po słodyczach tworząc ironiczne mauzoleum (choć moja, ukształtowana przez katolicyzm, wyobraźnia podsuwa bluźniercze skojarzenie z tabernakulum). W artystycznej książce szycie wypada dokładnie w miejscu twarzy bohaterki uniemożliwiając obejrzenie jej w pełni. Obecne na wystawie różnego typu narracyjne elementy (fragmenty ‘pulp fiction’, elementy nagrania, trasy ukazane na diagramie) nie składają się w spójne całości. Wystawa Justina & co.uk wprowadza nas w pociągającą rzeczywistość nieznanej nam osoby, jakkolwiek stopniowo wzmagające się w nas pragnienie poznania głównej bohaterki nieustannie zderza się tu z kolejnymi wersjami kulturowych mediacji.

Aneta Rostkowska

Przypisy:

(1) Louis Aragon, Contre-chant (Fou d' Elsa). Wiersz cytowany przez

Jacquesa Lacana w książce The Four Fundamentals of

Psychoanalysis (W.W. Norton and Company, New York 1981), s.

17. Za: Dan Collins, Anamorphosis and the Eccentric Observer,

Leonardo Journal, Vol. 25, Nr 1 i 2, 1992

(http://www.asu.edu/cfa/art/people/faculty/collins/Anamorph.html).

(2) Hal Foster, The Artist as Ethnographer, w: The Return of the Real

(The MIT Press, Cambridge Massachusetts London 1996), s. 171-

204.

(3) Anna Markowska, Etnograficzny zwrot w sztuce polskiej?, w:

Opposite, Nr 1/2010

(http://opposite.uni.wroc.pl/opposite_nr1/anna_markowska.htm).

(4) Na taką perspektywę traktowania kobiecej cielesności wskazuje – wbrew pesymistycznej diagnozie Simone de Beauvoir – Richard Shusterman: Każda kobieta może uzyskać większą pewność w stawianiu czoła światu i jego społecznym i ekonomicznym problemom, ucząc się (…) jak czuć się silniejszą i na taką wyglądać. To, że poszczególne postawy ciała zarówno odzwierciedlają, jak i zwrotnie indukują pewne powiązane nastawienia umysłowe, jest szeroko podzielanym spostrzeżeniem psychologicznym, którego zwolennikami byli tak różni myśliciele, jak William James i Wilhelm Reich. Wyrabiając w sobie nowe nawyki zachowań cielesnych dzięki ćwiczeniom, które nie tylko budują siłę i zręczność, ale i dostarczają poczucia siły i sprawności, kobiety mogą zyskać bardziej pozytywne wyobrażenie własnego ciała, dające im więcej pewności siebie potrzebnej do tego, by działać asertywnie i przezwyciężać zniewalającą je, według Beauvoir, nieśmiałość. Ta okazywana siła oraz inspirowana przez nią pewność siebie będą również dostrzegane przez mężczyzn, którzy mogą zatem stać się bardziej skłonni, by szanować te kobiety jako silne swą kompetencją. Co więcej, skoro ten wzrost cielesnej kompetencji da kobietom większą sprawność w wykonywaniu tego, co chcą wykonywać, wzmocni on również pewność siebie, z jaką angażują się poprzez bardziej ambitne przedsięwzięcia w szersze działanie w świecie. W: Richard Shusterman, Somatyczne podmiotowości i somatyczne podporządkowanie. Beauvoir o płci kulturowej i starzeniu się, w: Richard Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przeł. W. Małecki, S.

Stankiewicz, Universitas, Kraków 2010, s. 126-127.

(5) Hal Foster, tytułowy esej w książce The Return of the Real, s. 127-

168.